Ema Paiva

Personagem/protagonista do romance Vale Abraão de Agustina Bessa-Luís, publicado em 1991. O texto é composto na sequência do repto que Manoel de Oliveira lançou à romancista no sentido de transpor, para a realidade portuguesa do Douro e para o tempo do pós-revolução de Abril, Madame Bovary de Flaubert (Revue de Paris, 1856; em livro, 1857), tendo o cineasta, a partir dessa reescrita, realizado o filme Vale Abraão (estreia, em Paris, em 1993).

A espetralidade intertextual desse desígnio marca, desde o incipit do romance, o perfil enigmático – ou balançante (Bessa-Luís, 2019: 188) de Ema Paiva: tal como Emma Bovary, “figura mítica moderna” (Neefs, 2019: 7), a personagem é construída em função das suas ilusões e das suas desilusões sentimentais e sociais, experimentando, não raras vezes, o tédio, a frustração perante a imobilidade da sua existência, enquadrada no sistema de valores da burguesia rural decadente do vale do Douro e num “tempo sem heroísmos” (115). Ao mesmo tempo, Ema Paiva, a “Bovarinha” – como o narrador homodiegético não cessa de evocar, através da sua voz ou da voz das outras personagens – denega constantemente essa assimilação identitária que lhe confere a alcunha: “Nunca percebi porque me chamam a Bovarinha, e já li o livro duas vezes” (186).

Integrando a galeria das personagens femininas complexas que povoam o universo romanesco de Agustina Bessa-Luís, Ema Paiva, tal como Emma Bovary, ostenta uma beleza “tão evidente que causava uma espécie de paralisia” (64), uma beleza atemporal ou suspensa, uma beleza excêntrica que acolhia, na sua significação essencial, a “leve manqueira” que acompanha a personagem, desde a infância, e que, como afirma o narrador, “inquieta” os diferentes homens com quem se relaciona, evidenciando a sua faceta algo satânica, o seu afastamento tácito da banalidade, da insignificância.

O retrato da “Bovarinha”, simultaneamente próximo e distante do de Emma Bovary, assenta, assim, desde o início, num percurso romanesco marcado por uma complexa linha cronológica que medeia o seu casamento com o médico de província Carlos Paiva, após o ter conhecido na Romaria dos Remédios, em Lamego, e a sua morte nas águas profundas do Douro, na quinta do Vesúvio, recorrendo Agustina a constantes infrações temporais (longas analepses e elipses) que acentuam, na materialidade da escrita, a personalidade estilhaçada da protagonista. Ao mesmo tempo, impõe-se um cruzamento do desenho do seu perfil com a geografia dos lugares em que experiencia várias formas de ilusão amorosa, não escamoteando a romancista (e o cineasta) os lugares de Flaubert (Tostes e Yonville, na Normandia profunda; a cidade de Rouen), ampliando os seus sentidos.

A existência de Ema Paiva encontra-se, assim, ancorada no sentido simbólico assumido pelos sucessivos lugares e casas que estruturam os dez capítulos de Vale Abraão. Desde logo, o Romesal, espaço da infância e juventude, povoado de mulheres (a “vertigem feminina”), configurando, desde o início, uma singular mise en abyme do perfil da protagonista e da sua evolução na intriga. De facto, Ema abarcava com o olhar, da varanda do Romesal, todo o vale Abraão, para onde se mudaria após o casamento com Carlos Paiva, e, para além dele, os vários espaços de ilusão e de desilusão onde a sua vida adúltera se iria projetar no futuro.

Vale Abraão, lugar provinciano, marcado pela presença obsoleta das Paivoas, irmãs de Carlos, constitui o primeiro espaço de desilusão de Ema, aquele em que confirma a mediocridade do marido, e, também por isso, o lugar de transição para outros lugares, como as Jacas, espaço do baile, próximo do flaubertiano baile de La Vaubyessard, que causou uma “impressão fulminante” em Ema, e lhe permitiu a abertura ao mundo social, ao mundo das paixões. Aí conhece as diversas personagens que influenciam a sua existência mundana e, de algum modo, adúltera: o “excêntrico” Pedro Lumiares, revelador constante da excentricidade da protagonista; Maria Semblano, autora de versos e contos piedosos, confidente enigmática de Carlos e em constante conflito com Ema, apesar de ambas se sustentarem, como observa o narrador, “dum pacto com a mentira” (178); o velho Semblano, marido de Maria Semblano, e o jovem Semblano, amante episódico de Ema, na casa da Caverneira, ambos seduzidos pela beleza da protagonista; Fernando Osório, réplica indireta de Léon e Rodolphe, amantes de Emma Bovary, que Ema Paiva amaria, com fulgor, na Quinta do Vesúvio, onde viria a morrer nas águas do rio.

O Vesúvio, propriedade de Pedro Osório e lugar de encontros sucessivos dos amantes (e, posteriormente, dos encontros de Ema com Fortunato, empregado de Osório), constituía, de facto, “o ponto de referência mais importante para Ema” (118), na exata medida em que assimila a fragmentação da protagonista, as suas aproximações e fugas ao desejo, a sua vida e a sua morte. Tanto Agustina Bessa-Luís quanto Manoel de Oliveira investem simbolicamente na descrição do interior e do exterior desse espaço, conscientes que estão da sua capacidade de revelação do enigma da personagem (e do enigma da personagem de Flaubert). Ambos insistem, ora no discurso narrativo, ora no discurso fílmico, no pormenor dos retratos, nomeadamente o da “Senhora” (proprietária antiga da casa, atraída outrora pelas águas escuras do rio, onde quase se afogara), no recorte do cais de onde Ema partia, “como se voasse ao encontro dum sentido que fosse o sinal da encarnação feminina” (208), na lancha conduzida por Fernando Osório e Fortunato, no “pontão das tábuas onde a água batia com rumor sinistro” (78) e que se encontrava perigosamente apodrecido depois do último Inverno, no jardim “florido de rosas vermelhas” (269) que Ema atravessa antes de não evitar o perigo das tábuas e de se afogar no lodo do rio.

Neste contexto, Ema Paiva projeta a excentricidade do seu comportamento na simbologia dos lugares, fazendo com que cada um deles realce a sua faceta de “mulher-espetáculo” que aspirava “ao grande mundo, à sua montagem cénica” (Bessa-Luís, 2019: 147; 218). O Romesal, Vale Abraão, a Caverneira, o Vesúvio, tornam-se palcos onde Ema exibe diferentes representações de si própria que, de acordo com o narrador, “estilhaçavam a sua personalidade” (133). À “manqueira” quase diabólica, associam-se, ao longo do romance (e no filme), sobretudo através dos diálogos ou do discurso aforístico, outros traços histriónicos de contornos eróticos, como a androginia – manifestava “vontades de homem e não apetites de grávida” (171) –, as “finas redes de loucura” (195) a que se encontrava presa, ou seja, perversões físicas e morais reveladoras de misteriosa extravagância.

Nessa medida, a narrativa da morte da personagem representa, no final do romance e do filme, uma assimilação tácita da perversão dos sentidos através da qual se constrói o seu perfil. Ou, dito de outro modo, a morte de Ema Paiva decorre de um trabalho hermenêutico de síntese que se mantém forçosamente ambíguo, insistindo no enigma da personagem e reescrevendo o sentido da morte por envenenamento de Emma Bovary. Quando “as suas ilusões lhe escorriam pela cara como se fosse um pranto que não pudesse ver” (268), Ema foi para o cais de embarque da quinta do Vesúvio, saltou para a lancha onde vivera intensos momentos de ilusão com Fernando Osório e Fortunato, e sentiu “debaixo dos pés, o ruído aziago das pranchas podres” que, subitamente, se “[esboroaram] como cogumelos negros, dos que crescem nas árvores e anunciam a sua morte. (…) Só três dias depois Ema apareceu, os cabelos meio arrancados pelo lodo das pedras. A cara tinha alguns golpes, mas não perdera a bela aparência sideral.” (270). A câmara de Oliveira assimila o movimento lento desta descrição, fazendo desaparecer a personagem e apenas filmando o barulho das leves oscilações das águas do rio. Tanto a romancista como o cineasta demonstram, assim, que Ema Paiva (e Ema Bovary) é uma personagem em contínua e complexa construção, existindo pela sua exibição ilusória em sucessivos palcos, incapaz de se libertar de um estado de alma que baloiça, do poder da fragmentação (do retrato e da narrativa), do seu inacabamento essencial. Nessa medida, Agustina Bessa-Luís e Manoel de Oliveira concebem Ema como uma personagem mítica moderna, na literatura e nas artes, desde e depois de Flaubert.

Referências

BESSA-LUÍS, Agustina (2019). Vale Abraão. Lisboa: Relógio d’Água.

NEEFS, Jacques (2019). “Préface”, in Flaubert. Madame Bovary. Paris: Le Livre de Poche, p. 7-50.

[publicado a 8-1-2026]